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vendredi, mai 17, 2019

Commentaire sur la trilogie 1984, d'Éric Plamondon

Face à un lectorat plus que jamais en quête du sentiment de réel, les écrivains répondent de diverses manières : par un simulacre de réalité, comme l'offre ce faux genre littéraire qu'est l'autofiction ; par des romans journalistiques, pour paraphraser Doris Lessing, comme le dernier Don Winslow ; ou par des récits à la Éric Vuillard, qui tentent de séparer leurs éléments fictionnels des faits relatés.

De nombreuses œuvres se situent à la confluence de ces approches. Je retiens en particulier Les Villes de papier, de Dominique Fortier, et Charlotte, de David Foenkinos, qui juxtaposent, sans jamais les mêler, chapitres autofictionnels et chapitres biographiques. Avec sa trilogie 1984 ¹, Éric Plamondon propose la même forme d'hybridité, tout en la problématisant.

Chaque volet de la trilogie s'intéresse à un personnage célèbre : Johnny Weissmuller, médaillé d'or aux Jeux olympiques de 1924 et 1928, puis première incarnation de Tarzan au cinéma ; l'écrivain Richard Brautigan, le « dernier des beatniks » ² ; et Steve Jobs, fondateur de la multinationale Apple. Mais ce qui caractérise d'abord ces récits, par rapport à Charlotte, c'est leur extrême éclatement : ruptures chronologiques, éparpillement géographique et temporel (de la Grèce antique à la Californie de la contre-culture), multiplication des anecdotes, des personnages, hétérogénéité des discours (prose, poèmes, recette culinaire, billet de TGV, définitions de termes, table des matières, extraits de critiques littéraires, extraits de génériques). Ici, le mot roman, pourtant employé par l'éditeur, ne convient plus ; nous voici plutôt devant un collage de courts chapitres allant de quelques mots à quelques pages. L'unité de l'ensemble est assuré par la récurrence de divers événements, motifs (objets, œuvres d'art), personnages, par les nombreux liens qui apparaissent entre ceux-ci, par l'intérêt du narrateur pour la question de l'origine, la filiation (enfants bâtards, pays natal disparu, ordinateur qui « est le fils du transistor, et l’arrière-arrière-arrière-petit-fils de l’ampoule électrique »). Il y a bien quatre ou cinq chapitres dont je n'ai pas saisi l'à-propos, mais, dans l'ensemble, les trois récits biographiques se tiennent, et accréditent l'idée que, dans « la vie, souvent, il y a des attractions que nous ne pouvons pas expliquer » ³, et que tous ces éléments disparates sont unis parce qu'ils « font partie de la même histoire » ⁴.

Le problème, c'est qu'il n'y a jamais une histoire, mais toujours des histoires. « S’il avait écrit tous les livres qui parlent de lui, Jobs serait un des auteurs les plus prolifiques des vingtième et vingt et unième siècles » ⁵. Or, s'il est vrai que « Descartes s’est trompé, [qu']il ne suffit pas de penser pour exister, encore faut-il le dire » ⁶, alors l'être ne peut échapper à l'éclatement. Qui est le vrai Steve Jobs parmi tous ces Steve Jobs racontés ? De même, qui est le narrateur de cette trilogie ? La quatrième de couverture du premier tome nous le présente comme Gabriel Rivages. Or, rien dans Hongrie Hollywood Express ne nous permet d'établir avec certitude ce rapport d'identité. Rivages n'y apparaît explicitement que comme un « il », un « il » qui, en outre, se suicide au soixante-deuxième chapitre !  Quant au « je » narratif, dès le premier chapitre, son ancrage dans le réel (un Québécois qui vient d'avoir quarante ans) est emporté dans le flux d'une longue énumération où s'accumule, pêle-mêle, tout ce qu'il a fait, jusqu'à l'invraisemblable :
« Puis je suis devenu mercenaire. J’ai coupé des bites, des têtes et des bras. J’ai violé des jeunes filles et écrasé des femmes en 4 × 4. J’ai fait exploser des ambassades, j’ai pris le maquis. » ⁷
« J’ai vu les éléphants de Gengis Khan traverser l’Empire mongol, j’ai vu Roland fendre les Pyrénées de son glaive. J’ai vu le Vésuve anéantir Pompéi et Erina qui criait pendant que la lave faisait fondre ses pieds, ses jambes, son tronc puis sa tête, son dernier regard levé vers moi. J’ai vu Geronimo charger une colonne de cavalerie. » ⁸
Ce n'est qu'au deuxième tome que Rivages se présente explicitement comme narrateur : « À quarante et un ans, je ne serai jamais quelqu’un d’autre que moi-même, Gabriel Rivages. Ai-je pour autant raté ma vie ? » ⁹ Puis Pomme S nous confirme finalement que le « je » de la trilogie est bien celui de Rivages : « Rivages est parti à la recherche de Weissmuller, Brautigan et Jobs comme des milliers d’hommes et de femmes sont partis sur la piste de l’Oregon, vers la Californie, au dix-neuvième siècle. Ils ont traversé le Nouveau Monde en quête du paradis perdu » ¹⁰.

Non seulement ce narrateur est-il à la fois un « je » et un « il », un être de toutes les époques, vivant et mort, mais, de plus, il ne cesse d'usurper des éléments biographiques des personnages dont il raconte l'histoire, ou plutôt une (autre) histoire : comme Brautigan, il s'est suicidé, et il apprend que son père n'est pas « [s]on vrai père » ¹¹ ; comme Weissmuller, il nage pour oublier les problèmes existentiels, et si le grand champion de natation « est né trois fois » ¹², Rivages n'est pas en reste, puisqu'il se donne deux dates de naissance : 13 février de l'an 1969, et de l'an 1984 ! Rivages fait penser au personnage éponyme du film Zelig de Woody Allen, qui, par besoin d'exister dans le regard des autres, adopte les manières et l'aspect physique des personnes qu'il côtoie, se rend célèbre par une faculté du mimétisme poussée à l'extrême : « Si vous voulez qu’on se souvienne de vous », dit Rivages… ¹³

La perte de l'origine, le cogito reformulé (« Je raconte, donc je suis »), et le vide ontologique du narrateur ¹⁴ subvertissent le pacte autofictionnel sur lequel s'appuient Charlotte et Les Villes de papier, et rompent tout lien possible entre le récit biographique et le réel. Le « je » est un autre, et le « il » (auto)biographique ne peut que l'être aussi. Chez Plamondon, comme chez les formalistes, le langage cesse d'être transparent au réel, et l'œuvre, comme une chambre d'écho, se referme sur elle-même. Cette position lucide me réjouit, mais fallait-il, pour nous convaincre, que la démonstration fût poussée jusqu'à l'incohérence ? Devant l'insistance des lecteurs à chercher sous la fiction la caution d'un réel illusoire, je serais tenté de répondre : oui.

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¹ Hongrie Hollywood Express (2011), Mayonnaise (2012), Pomme S (2013).
² Plamondon, Éric. Mayonnaise. [Fichier ePub], Le Quartanier, 2012, p. 18.
³ Plamondon, Éric. Pomme S. [Fichier ePub], Le Quartanier, 2013, p. 68.
Idem, p. 179.
Idem, p. 146.
Idem, p. 147.
⁷ Plamondon, Éric. Hongrie-Hollywood Express. [Fichier PDF], Le Quartanier, 2013, p. 15.
Idem, p. 16.
Mayonnaise, op. cit., p. 7
¹⁰ Pomme Sop. cit., p. 194
¹¹ Mayonnaise, op. cit., p. 114.
¹² Idem, p. 148
¹³ Hongrie-Hollywood Express, op. cit., p. 134.
¹⁴ « Après les femmes, les drogues, les voyages, les livres, les emplois divers et les enfants, il sent toujours en lui ce grand vide. Il y met tout ce qui lui tombe sous la main ». Idem, p. 19.

dimanche, mars 17, 2019

Un roman féministe ?

« Pourquoi les exemples de femmes qui partent en voiture sont-ils nécessairement tragiques ? Et pourquoi Thelma et Louise devaient-elles s’attendre au pire ? Les hommes ont Jack Kerouac. Les femmes ont Thelma et Louise » ¹. Cette remarque amère de l'écrivaine féministe Martine Delvaux pourrait ironiquement trouver une réponse dans le road novel de Daniel Grenier, Françoise en dernier ².

Nous sommes en 1997 ; Françoise est au seuil de l'âge adulte. Elle se souvient qu'à huit ans, un renard lui a frôlé un mollet en allant vers son petit frère, qu'il mordu avant de s'enfuir dans le boisé derrière la maison. « Son mollet lui piquait » (p. 9) ; elle s'est avancée, comme pour entrer dans le boisé, mais pas loin, juste « là où des rayons de soleil atteignaient le sol » (p. 9). Ainsi commence son aventure, qui va se terminer au Yukon, dans la forêt ; et, là encore, « [ç]a lui piquait sur les jambes » (p. 122), mais elle n'a pas hésité, et « s’est engouffrée dans la clarté qui restait » (p. 131).

Comme « son renard » (p. 14), elle s'était alors mise à voler, pour « le geste de le faire » (p. 10), geste adolescent d'affirmation de soi, comme ses « fugues » (p. 13), de libération de son milieu banlieusard pourtant déjà assez libre, mais où il n'arrive jamais rien. C'est alors, au début du roman, que Grenier introduit un personnage réel dans son histoire. Françoise vient de terminer son secondaire, et découvre dans un vieux magazine l'histoire de Helen Klaben, juive comme elle, qui a survécu à l'écrasement de son avion, entre Whitehorse et Fort St John, et à quarante-neuf jours de survie dans la forêt, à -40 degrés. Après l'irruption du renard, c'est le deuxième grand événement de sa vie. Elle part sur les traces de cette Klaben « tombée du ciel » (p. 124), à travers les États-Unis, jusqu'à San Francisco, comme Jack Waterman à la recherche de son frère Théo. Vivant de larcins, se déplaçant en auto-stop. Elle veut rencontrer Helen, dont elle admire le courage, le côté frondeur, même si elle n'a aucune idée de ce qu'elle veut lui dire. Mais elle ne la trouvera pas. Retour alors, par avion, dans l'Est, à Chattanooga, où elle se fait amie avec Sam, dix-sept ans ; ensemble, elles partent pour le Yukon. Mais c'est Victor Hamilton, à Whitehorse, qui lui fait franchir l'étape ultime, celle qui donnera tout son sens à ses quarante-neuf jours de quête. « Victor était le contraire » de Sam, le contraire « d’un criminel, il transpirait l’honnêteté et la transparence » (p. 119) ; il l'emmènera dans la forêt, jusqu'au site d'écrasement de l'avion. La quête prend alors pleinement son caractère intérieur, existentiel, une « épreuve physique et mystique » (p. 124), qui permet à Françoise de grandir en conscience. Déjà, un deuil sourd la tenaillait ; elle qui voulait se donner « un peu d’influence sur le monde que leurs parents leur avaient imposé » (p. 95), elle avait réalisé l'inutilité de la petite délinquance, et s'en était voulu « de n’avoir rien fait de concret » ; « [e]lle n’avait sauvé personne, aucun animal en détresse, elle n’avait aidé personne, tout le monde l’avait aidée, elle » (p. 108). Une fois engagée dans la forêt, la voilà saisie du remords d'avoir volé 750 $ à un homme à San Francisco : « Comme une dette à rembourser. À ce moment-là, Victor aurait pu lui demander si elle allait rentrer à la maison, elle aurait su quoi lui répondre » (p. 120).

Mais la quête n'est pas encore terminée. Françoise se retrouve seule près des débris de l'avion. Victor est parti sans entendre son appel. Elle est alors au plus près de ce qu'a vécu Helen, qui disait : « Je ne veux plus jamais me retrouver dans un endroit où si je crie personne ne peut m’entendre » (p. 16). Son regard est attiré par quelque chose qui brille par terre : le bracelet de Helen, « venu d’Ukraine jusqu’ici, d’Odessa, passé de mère en fille » (p. 115) ; elle ira lui rendre. Et c'est à partir de là, de l'emplacement exact du bracelet perdu que Françoise va s'orienter, trouver le sentier du retour. Symboliquement, j'y vois un recentrement sur la judéité, et, conséquemment, aussi sur la famille. Elle qui avait semé des repères aux « endroits où elle était passée, pas seulement depuis deux mois, mais depuis l’origine de son existence » (p. 131), elle trouve enfin le repère manquant. Désormais, elle saurait où elle va ³, et assumerait d'où elle vient. Elle peut alors s'engouffrer « dans la clarté ».

Thelma et Louise vivent dans un monde qui refuse leur révolte et les accule au suicide. Françoise aussi se bute à ce monde qui lui est imposé, mais elle ne le subit pas, ne se représente jamais comme victime. Elle le parcourt, elle se l'approprie à travers la transgression, le mouvement, le questionnement intérieur, et, finalement, y trouve sa place.


La prose de Grenier n'avance pas comme un long paquebot sur une mer calme. Elle déstabilise le lecteur, le plonge dans un désordre ponctué de doutes, d'interrogations. Ainsi, les fréquentes autocorrections surgissant dans les pensées de Françoise (focalisation interne) :
« Françoise rêvait à Mary, de Mary, comment ça se disait ? Elle disait les deux. » (p. 44) ;
« Oui, c’est vrai, aurait dit Mary, dirait Mary » (p. 46) ;
« comme on le lui avait appris dans les jeannettes, l’hiver où ses parents l’avaient inscrite chez les jeannettes » (p. 61). 
Le souci de correction peut aller plus loin, lorsque la narration revient sur ses pas, change la focalisation, la seconde corrigeant la première :
« Ils ont parlé la nuit durant, d’une certaine façon, même si en y repensant le lendemain elle se dirait qu’elle avait sûrement dormi par saccades » (p. 122 ; focalisation interne) ; 
« Ils ont parlé une bonne partie de la nuit, a cru Françoise en s’endormant finalement dans un sac de couchage qui n’était pas humide et qui sentait le bois et la fumée » (p. 123 ; focalisation zéro). 
Dans l'exemple suivant, par contre, il est difficile de savoir avec certitude si la correction est le fait de Françoise, ou d'un narrateur omniscient. Logiquement, la correction, qui contredit le premier énoncé,  serait attribuée au narrateur, mais elle est insérée dans un paragraphe où domine le point de vue de Françoise :
« Elle n’avait pas son passeport sur elle, il était resté à la maison, dans un des tiroirs de sa commode blanche, celui où elle rangeait ses sous-vêtements » (p. 28 ; focalisation interne) ; 
« Elle n’avait même pas de passeport, en fait, non, jamais eu besoin » (p. 28 ; focalisation interne ? Zéro ?). 
Plus encore, à au moins une reprise, focalisations interne et zéro vont jusqu'à se confondre, tout comme la fiction et la réalité : Françoise et le narrateur racontent d'une même voix, pendant deux pages, un moment de l'accident d'avion de Helen Klaben.

Et comment appeler un énoncé qui adopte le point de vue du lecteur, comme dans l'incise suivante : « Elle s’était donné comme défi, personne ne s’en étonnera, de […] » (p. 67) ?

Les dialogues peuvent être rapportés directement, avec tirets ; ou mêlés au flux narratif, sans tirets introductifs, sans deux-points et sans verbes de parole (« dit-il », « fit-il », etc.) ; ou seulement évoqués à travers la conscience de Françoise, ce qui crée, encore là, un effet déstabilisant, car le lecteur ne saisit pas tout de suite que le passage qu'il lit correspond, en fait, à un moment où Françoise est en situation de dialogue.

Et que dire, enfin, d'un narrateur qui se corrige lui-même : « Non, elle aurait plutôt dit shinaient, les voitures shinaient » (p. 35).


Par divers moyens, le narrateur se signale à l'attention du lecteur. Esprit ludique ? Peut-être. Mais, peut-être aussi, plus profondément, en déstabilisant le lecteur, le narrateur lui fait mieux saisir ce que vit Françoise, loin de chez elle, dans un pays dont elle ne maîtrise pas la langue, seule, déterminée, certes, mais naïve, et ne sachant pas ce qui l'attend.
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1. Delvaux, Martine. Thelma, Louise et moi. [Fichier ePub], Héliotrope, 2018, p. 81-82. Remarque : pour retrouver la pagination des fichiers ePub, ceux-ci doivent être ouverts avec Adobe Digital Edition.
2. Grenier, Daniel. Françoise en dernier. [Fichier ePub], Le Quartanier, 2018, 136 p.
3. « Ils n’étaient nulle part mais ils allaient dans une direction précise et ça la rassurait » (p. 122).

samedi, mars 09, 2019

Commentaire sur trois romans de Michel Houellebecq

Au fond, je n'aurais pas dû lire trois Houellebecq d'affilée. J'ai été ému par Extension du domaine de la lutte ; mais les deux romans suivants – Les Particules élémentaires, La Possibilité d'une île – m'ont assommé. C'est vrai, il y a l'humour, la moquerie, le trait grossi, mais ça n'a pas suffi. Trop de bites, de vagins, de touffes, d'éjaculations précoces, de problèmes érectiles, de désirables corps juvéniles, de corps vieillissants, s'enlaidissant, souffrants… Répétitif. Voire, dans certaines scènes, pornographiquement répétitif. Même si je sais que l'effet est voulu, cohérent avec le vide métaphysique des personnages, et avec l'uniformisation, la simplification (un mot important chez Houellebecq) de leurs comportements sociaux ¹. Et puis, les romans d'anticipation, ça ne m'intéresse plus, avec toutes ces considérations et explications oiseuses, d'ordre scientifique. Et que dire de cette réaction, tellement française, devant le soi-disant déclin final de la France, de l'Europe chrétienne ? Du déjà-lu, merci au Décadence, d'Onfray.

De fait, il y a bel et bien catastrophe appréhendée, très bien documentée, scientifiquement irréfutable, pesant sur l'ensemble de la communauté humaine. Mais le réchauffement climatique, l'hécatombe de la biodiversité, la destruction accélérée des écosystèmes, des habitats naturels, la dégradation et l'érosion des sols, tout cela qui menace à moyen terme des centaines de millions de personnes, à commencer par les pauvres, les habitants des pays qui n'ont pas les moyens financiers de s'adapter aux changements rapides, tout cela n'intéresse pas Houellebecq. Dans son recueil de textes d'opinion, Intervention 2, il évoque cette nature à « l'inventivité burlesque et un peu répugnante » ², qui « dissimule on le sait bien un grouillement sordide » ³. Ce à quoi font écho ses romans, où la nature n'est que prédation, « terreur », « cruauté », une « répugnante saloperie » ⁴ à la base de la violence qui sévit dans les sociétés humaines et qu'exacerbe l'individualisme. Le salut, s'il existe, ne peut passer que par l'affranchissement de cette animalité. Ce en quoi, paradoxalement, contribueraient les écologistes en prenant la défense des animaux contre les humains, en séparant les uns des autres. Lourd préjugé. Le discours écologiste n'a de cesse, au contraire, de relier l'être humain à l'ensemble du vivant, pour mieux souligner l'interdépendance, le commun destin.

Il y a là aussi, sans doute, une part de provocation, signe d'une attente tournée vers ses lecteurs, vers la société. Le « génie » très européocentriste de Houellebecq préfère ainsi imaginer la fin de l'espèce humaine comme l'aboutissement d'une longue dérive morale initiée par le dynamisme techno-scientifique de l'Occident : « l'évolution des sociétés humaines était depuis plusieurs siècles, et serait de plus en plus, exclusivement pilotée par l'évolution scientifique et technologique » ⁵. La technoscience aurait entraîné : une perte du sentiment religieux et, de là, une rupture des liens sociaux, jusqu'aux liens familiaux ; une montée du libéralisme et de l'individualisme (lié, paradoxalement, à une perte de l'individualité) ; une uniformisation des comportements sociaux marqués par le culte du corps et de la jeunesse, par l'exacerbation du désir aux dépens de l'amour, par l'égoïsme, et par une solitude absolue ouverte sur l'angoisse… Une telle dérive déshumanisante, servie par des connaissances scientifiques (génétique, biologie moléculaire) de pointe et des moyens techniques appropriés, ne peut qu'aboutir à la création d'une espèce humaine « améliorée », les « néo-humains ».

Un monde sombre, pessimiste, que celui de Houellebecq. Aucune issue n'est envisagée ; l'avenir ne laisse aucun espoir. Certes, les néo-humains de La Possibilité d'une île ne connaissent pas la souffrance, mais ils ne connaissent pas plus l'amour, la plénitude, la grâce. De fait, plusieurs quittent l'isolement de leur résidence protégée, et partent en quête du monde réel où quelques groupes humains épars subsistent à l'état primitif. Le jugement du néo-humain Daniel25, au 41e siècle, est sans appel : « le bonheur n’était pas venu, et l’équanimité avait conduit à la torpeur », « c’est au contraire la tristesse, la mélancolie, l’apathie languide et finalement mortelle qui avaient submergé nos générations désincarnées » ⁶.

Daniel1, lui, quelque deux mille ans plus tôt, peut encore espérer vaguement en une immortalité technique. Et puis, il y a les antidépresseurs, les anti-anxiolytiques, l'alcool, la quête sexuelle permanente ; le suicide, qui est refus de la mort, quand le poids des souffrances devient, avec l'âge, insoutenable en regard des rares plaisirs encore possibles ; et le refus de procréer, de contribuer à « la reproduction des souffrances » ⁷. L'écriture aussi, qui « ne soulage guère » ⁸. Et l'amour ? Dans les trois romans lus, seuls quelques moments réunissant Bruno et Christiane, moments de tendresse, de présence à l'autre, moments pleinement humains, ancrés dans le réel. Enfin, il y a la compassion, sentiment que privilégie Houellebecq, le seul qui semble apporter une lumière d'humanité dans les rapports entre les personnages.

D'aucuns ont reproché à Houellebecq son nihilisme. D'autres, et j'en suis, le voient comme un moraliste, ce qu'il n'est pas, il est vrai, au sens stricte. Ses écrits laissent paraître une certaine nostalgie d'une époque qui promettait « à l'individu un minimum d'être » ⁹. Son attente à l'égard de ses lecteurs, de la société, peut être celle du petit garçon qui « manqu[ait] déjà un peu d'affection » ¹⁰, mais aussi celle du moraliste. S'il dérange autant, et qu'il est lu autant, c'est qu'il tend à la société un miroir où apparaît, grossi, tout ce qu'elle ne veut pas voir : « Creusez les sujets dont personne ne veut entendre parler. L’envers du décor. Insistez sur la maladie, l’agonie, la laideur. Parlez de la mort, et de l’oubli. De la jalousie, de l’indifférence, de la frustration, de l’absence d’amour. Soyez abjects, vous serez vrais » ¹¹. Ses personnages types, « simplifiés », portent une charge violente de vérité qui atteint sa cible. Pour cela, il me plaît. J'ai acheté la semaine dernière La Carte et le territoire, que je lirai, certes, tout comme Sérotonine. Mais pas tout de suite.
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1. « J'ai l'impression que tout le monde devrait être malheureux ; vous comprenez, nous vivons dans un monde tellement simple. Il y a un système basé sur la domination, l'argent et la peur – un système plutôt masculin, appelons-le Mars ; il y a un système féminin basé sur la séduction et le sexe, appelons-le Vénus. Et c'est tout. » Houellebecq, Michel. Extension du domaine de la lutte. [Fichier PDF], Flammarion, p. 147.
2. Houellebecq, Michel. Interventions 2. [Fichier ePub], Flammarion, 2009, p. 24. Remarque : pour retrouver cette pagination des fichiers ePub, ceux-ci doivent être ouverts avec Adobe Digital Edition.
3. Id., p. 21.
4. Les Particules élémentaires. [Fichier PDF], Flammarion, 1998, p. 47-48.
5. Id., p. 196. 
6. Houellebecq, Michel. La Possibilité d'une île. [Fichier ePub], Fayard, 2005, p. 376.
7. Idem, p. 312.
8. Houellebecq, Michel. Extension du domaine de la lutteOp. cit., p. 14.
9. Houellebecq, Michel. Interventions 2. Op. cit., p. 41.
10. Houellebecq, Michel. Extension du domaine de la lutte. Op. cit., p. 13.
11. Houellebecq, Michel. Rester vivant. [Fichier PDF], Flammarion, p. 28

samedi, janvier 12, 2019

Commentaire sur L'Avalée des avalés

Le narcissisme et l'égocentrisme de la narratrice de L'Avalée des avalés sont à la mesure de sa souffrance : exacerbés. Carencée, perméable au monde, vulnérable, prise dans la haine de soi et des autres, Bérénice ne peut trouver dans le réel -- réel morcelé, inscrit dans la durée, dénué de sens, source d'angoisse -- l'amour fusionnel qui seul pourrait la combler. La seule issue qui s'ouvre à elle est celle de l'enfance permanente, celle de l'imaginaire. D'où le refus de l'âge adulte, de la sexualité. Refus, plus largement, du réel -- net, absolu --, et survalorisation de l'acte volontaire, qui est acte de recréation du monde sur le plan imaginaire

Or, ce passage vers l'imaginaire – plus le récit avance, plus le délire s'accentue – ne peut s'accomplir que par le langage. Dans ce roman, le langage se rappelle constamment à l'attention du lecteur, sur un mode le plus souvent performatif ; comme le « abracadabra » des contes pour enfants, il a pour fonction de faire apparaître un monde :
« Quand je serai grande, je n’aurai plus en place de cœur qu’une outre vide et sèche. Christian me laissera froide, tout à fait indifférente. Aucun lien ne nous unira que je n’aurai tissé de mes propres mains. Aucun élan ne me portera vers lui : je me porterai vers lui de mes seuls pieds. J’aime imaginer que nous sommes deux pierres que j’ai entrepris de greffer l’une à l’autre avec mon sang. Un dialogue sera établi entre deux pierres. Mon entreprise sera couronnée de succès. Je suis une alchimiste rendue folle par des vapeurs de mercure. J’aimerai sans amour, sans souffrir, comme si j’étais quartz. Je vivrai sans que mon cœur batte, sans avoir de cœur ».
Ce qui fait de cet élan de Bérénice plus qu'une description fantaisiste, c'est la volonté de l'enfant d'y croire, de s'y projeter entièrement. De s'y projeter, précisément du fait du son invraisemblance, de son excès, ce qui lui permet d'affirmer sur le plan imaginaire son irréductible solitude, envers et contre tous. Il y aurait lieu, ici, de parler d'une mystique de la volonté

Mais si le langage crée, c'est dans la mesure où il doit aussi détruire. Comme dans L'Hiver de force -- seul autre roman de Ducharme que j'ai lu --, nous sommes conviés ici à une fête nihiliste du langage.  Tout y passe. Les clichés, autant que les formes convenues de la rectitude romanesque, sont férocement attaqués, dynamités, à chaque page. Le mot d'ordre de Cioran semble ici scrupuleusement suivi : « Devoir de la lucidité : arriver à un désespoir correct, à une férocité olympienne ». 1 Il faut dire qu'au tournant des années 1970, la littérature québécoise est ouvertement iconoclaste. Mais, chez Ducharme, l'esthétique de la rupture est portée jusqu'à un extrême auquel je ne trouve pas d'équivalent.
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1. Cioran, Émile. Syllogismes de l'amertume. [Fichier ePub], Paris, Gallimard, 2013, p. 34. Remarque : pour retrouver cette pagination, le ePub doit être ouvert avec Adobe Digital Edition.

Désir de liberté dans L'Hibiscus pourpre

Dans un billet antérieur, j'ai mentionné que les deux héros du roman Americanah, de Chimamanda Ngozi Adichie, évoluent dans une strate de temps très mince, qu'ils n'ont pas un ancrage culturel très profond. Or, il en va tout autrement dans L'Hibiscus pourpre, 1 premier roman de l'autrice nigériane, paru dix ans plus tôt. Ici, le temps, la durée, exerce une pression constante sur la narratrice, la jeune Kambili Achike, et ses parents, son frère Jaja, sa tante Ifeoma, ses cousins, cousines, les maintient dans un état constant d'appréhension. Chacun doit faire face au changement, en particulier Kambili qui, lors d'un séjour à Nsukka, chez la tante Ifeoma, découvre un monde radicalement différent du sien, un monde, certes, pauvre, elle qui vit dans l'opulence, mais extraordinairement libre et vivant. Commence alors un lent et courageux processus de transformation, au cours duquel Kambili va s'abandonner à la liberté de parler, de rire, de chanter, d'aimer. Après la narratrice, le père, jamais désigné par son prénom ibo – qui n'est pas à ses yeux une langue « civilisé[e] » (p. 16) – est le personnage le plus développé du roman. Homme riche et respecté dans la communauté d'Enugu, « pur produit du colonialisme » (p. 16) selon sa soeur Ifeoma, Eugène, qui attribue sa réussite à l'Église catholique, est un fondamentaliste, un croisé qui n'hésite pas à châtier violemment la moindre incartade de ses enfants aussi bien que de sa femme. Craint par ses enfants, il n'en est pas moins vulnérable. 2 Lui aussi subira la pression du changement, mais, inflexible, ne s'en tirera pas.

Car, plus largement, Adichie brosse le tableau du Nigéria déliquescent, frappé par un coup d'État, par la hausse des prix des denrées alimentaires, par la pénurie d'essence, les pannes d'électricité, la défaillance des services publics, les grèves, les manifestations, les assassinats… En outre, le colonialisme anglais, les missionnaires catholiques, le prosélytisme pentecôtiste ont mis à mal les traditions. Le grand-père de la narratrice, seule incarnation de ce monde que son propre fils Eugène qualifie de « païen » (p. 53), d'ailleurs, un matin, ne se réveille pas, s'en va « rejoin[dre] ses ancêtres » (p. 58). La grande Histoire se mêle à la petite, chacun doit s'adapter ou, à défaut, en subir les conséquences. La tante Ifeoma, quant à elle, déjà veuve, perd son poste de professeur à l'université du Nigéria, et émigrera avec ses trois enfants aux États-Unis.

Tout ce tableau serait assez banal si Adichie ne le rendait pas aussi vivant, sensuel et nuancé. Dans ce premier roman, elle accorde une place relativement importante au monde des traditions du grand-père, Papa-Nnukwu : fête de l'Aro, ima mmuo (initiation au monde des esprits), prière du matin au dieu Chineke, itu-nzu (déclaration d’innocence)… Ces éléments se mêlent à un foisonnement de marqueurs culturels : mots ibos, gestes de la préparation des repas, jeux, musique, récitation d'un conte, observation d'arbres, plantes, insectes… Adichie montre un sens très développé du détail qui fait voir, comprendre. Ses descriptions sont brèves et précises ; ses métaphores arrivent à point. L'usage de symboles (comme l'hibiscus pourpre, l'escargot qui fuit) lui permet également de synthétiser des significations profondes.

La vision du monde est plutôt optimiste. Le chef d'État meurt, le père est mis hors circuit, le frère de Kambili sortira de prison… Le temps, certes, ne laisse rien intact, mais, finalement, sert la cause de la liberté. Ou, dit autrement, c'est le désir de liberté, souterrain et irrépressible, qui maintient la dynamique du changement et rend ainsi sensible la durée. Même le père de Kambili lutte pour la liberté, du moins sur le plan politique, car, au sein de la famille, son rigorisme demeure des plus autoritaires. Ce qui explique la distinction faite par la narratrice : « Le défi de Jaja me semblait à présent similaire aux hibiscus pourpres expérimentaux de Tante Ifeoma : rare, chargé des parfums de la liberté, une liberté différente de celle que les foules agitant des feuilles vertes scandaient à Government Square après le coup d’État. Une liberté d’être, de faire » (p. 18).


Je ne peux passer sous silence un problème apparent de cohérence. Apparent, car il serait très étonnant que l'autrice commette une erreur aussi flagrante. L'événement central de cette histoire a lieu le dimanche des Rameaux, une semaine avant Pâques. Le deuxième chapitre retrace la genèse de cet événement qui a fait basculer la vie des Achike. Le dimanche de Pentecôte de l'année précédente, le père bat la mère qui, enceinte, tenaillée par une envie de vomir, avait simplement exprimé le désir de ne pas suivre la famille qui rendait visite au père Benedict. Cet acte violent entraîne, le lendemain, la perte du foetus : « Il y a eu un accident, le bébé n’est plus là », dit-elle » (p. 33). Or, dans la même séquence, à la page suivante : « Plus tard, au dîner, Papa dit que nous réciterions seize différentes neuvaines. Pour le pardon de Mama. Et le dimanche, qui était le deuxième dimanche de l’Avent, nous restâmes après la messe pour commencer les neuvaines » (p. 34).

Je ne m'explique pas cet incohérence. La narratrice, alors âgée de quinze ans, veut-elle par là exprimer une forme d'opposition à son père, elle qui affirme, quelques pages plus tôt : « Papa aimait l’ordre. Cela se voyait même dans les emplois du temps » (p. 24) ?
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1. Adichie, Chimamanda Ngozi. L'Hibiscus pourpre. [Fichier ePub], Gallimard, 250 p. Remarque : pour retrouver cette pagination, le ePub doit être ouvert avec Adobe Digital Edition.
2. Le portrait du père est plus complexe qu'il n'y paraît d'abord. Notamment, c'est un homme stigmatisé par l'éducation religieuse. « J’ai commis un péché contre mon corps, une fois, dit-il. Et le bon père, celui avec qui j’habitais quand j’allais à St Gregory, entra et me vit. Il me demanda de mettre de l’eau à bouillir pour le thé. Il versa l’eau dans un bol et trempa mes mains dedans » (p. 157). S'il affirme approuver ce châtiment corporel, appliqué « pour [s]on bien » (p. 158), la narratrice note néanmoins un fait singulier. Au dimanche des Rameaux, Jaja a refusé de communier, un deuxième refus, à Pâques, trahirait un « péché mortel » (p. 9). Que va faire le fils ? En ce matin de Pâques, le père est trahi, lui, par ses mains : « durant le petit déjeuner, les mains de Papa ne cessèrent de trembler, à tel point qu’il renversa son thé » (p. 205). 

vendredi, décembre 28, 2018

Commentaire sur Verre Cassé

Le narrateur, Verre Cassé, a soixante-quatre ans, il boit depuis vingt ans, se saoule au « vin rouge de la Sovinco ». Il a perdu son emploi d'instituteur à l’école primaire, sa femme l'a quitté, il passe ses journées au bar Le Crédit a voyagé, vie misérable… Mais pourquoi boit-il ? On dit que sa mère elle-même buvait, ce qu'il nie catégoriquement. Tout comme il nie s'être mis à boire après son suicide. Mais le doute subsiste, et le lecteur ne le croit plus du tout lorsqu'à la fin il se suicide de la même façon que sa mère, en s'immergeant dans la rivière Tchinouka. Mabanckou réussit à entretenir le doute quant à ce qui s'est réellement passé. Ainsi de chaque personnage. Verre Cassé a-t-il, ou non, commis des actes de pédophilie ? Le lecteur ne le saura jamais. Ce que nous dit l'auteur, c'est que le passé, dès lors qu'on le raconte, est une fiction. Une fiction qui englobe le présent : « tu te moques de la vie parce que tu estimes que tu peux en inventer plusieurs et que toi-même tu n’es qu’un personnage dans le grand livre de cette existence de merde ». 1 Une fiction qui évacue le vrai, le faux, de même que la morale.

Alors que la première partie, composée des « premiers cahiers », raconte les mésaventures des habitués du Crédit a voyagé, afin de « témoigner, de perpétuer la mémoire de ces lieux » (p. 119), les « derniers cahiers » de la seconde partie se recentrent sur l'histoire du narrateur. Le temps alors ralentit, présageant sa mort : la première moitié du récit se déroule sur quelques semaines, la seconde moitié, sur quelques heures.

Ce roman a remporté plusieurs prix littéraires, ce qui, je l'avoue candidement, m'étonne. J'ai peut-être manqué quelque chose. La critique a sûrement aimé l'originalité de l'écriture – l'absence de majuscules, de points à la ligne, de tirets introduisant les dialogues – de même que les innombrables références littéraires, qui renforcent l'idée que l'existence même est une fiction, un « grand livre ». Mais ce procédé devient vite lassant, crée des détournements de sens gratuits : « prendre son pied de grue » (p. 32), « j’ai poussé sur-le-champ le cri des oiseaux fous » (p. 53), « la pisse de chat sauvage et la bouse de vache folle » (p. 63), « réciter une histoire d’amour au temps du choléra » (p. 66), « je voulais me faire plaisir pour une fois depuis des années bissextiles » (p. 80), « leur nombril gros comme une orange mécanique » (p. 121)… À chaque page, jusqu'à plus soif.

Mais pourquoi le narrateur écrit-il ainsi ? Lui qui a beaucoup lu, et qui se fait une haute idée de la littérature, pourquoi se complaît-il dans un style naïf, usant d'une ponctuation élémentaire, de termes redondants, comme si l'écriture, pour reproduire le mouvement de la vie – c'est le critère esthétique du narrateur – devait surgir spontanément, sans apprêt : « j’écrirais des choses qui ressembleraient à la vie, mais je les dirais avec des mots à moi, des mots tordus, des mots décousus, des mots sans queue ni tête, j’écrirais comme les mots me viendraient, je commencerais maladroitement et je finirais maladroitement comme j’avais commencé » (p. 121).

Quelle est la raison de ce choix esthétique ? Pour ne pas trop s'éloigner de cette oralité sur laquelle s'appuie la tradition ? À cause de sa haine avouée des intellectuels ? Parce qu'il est lui-même « cassé » ? Je ne le sais pas. En outre, ce roman ne propose aucune idée nouvelle. Il décrit un monde d'hommes où la femme est sexualisée, et généralement perçue négativement. Du connu.
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1. Mabanckou, Alain. Verre Cassé. [Fichier ePub], Seuil, 2005, p. 120. Remarque : pour retrouver cette pagination, le ePub doit être ouvert avec Adobe Digital Edition.

mercredi, novembre 14, 2018

L'eau les lie

C'est quelque chose que j'aurais aimé faire : raconter la vie de mes parents, grands-parents. Les questionner, recueillir des anecdotes, témoigner pour eux de ce temps qui aujourd'hui disparaît dans l'oubli. La narratrice de ce roman, quant à elle, s'intéresse surtout à sa mère, Jackie, femme libre, refusant de « s'intégrer à quoi que ce soit », 1 vivant « dans la bulle de son présent » (p. 31), dans une spontanéité ignorant les traditions. Une « enfant estivante » (p. 50) nullement apte à la maternité, et qui s'y trouvera malheureuse, durant les années passées à la station balnéaire d'Arcachon, jusqu'à la mort de son mari. Souvenirs de la marée basse consacre une vingtaine de ses quarante-cinq courts chapitres à l'enfance de la narratrice, Chantal, à Arcachon. Pourquoi « marée basse » ? Parce que là, sur la batture, est le « mystère de la plage », là, le « chemin de hasard » et d'aventure, là, les mille cueillettes, les jeux.

Mais cette marée basse laisse voir une autre signification, plus profonde que le simple motif nostalgique. À son niveau le plus bas, nous dit la narratrice, « par le jeu de la marée montante, c’est la mer aussi qui vient à ma rencontre » (p. 185). Omniprésence de la mer, dans cette histoire et, aussi bien, de la mère. Celle-ci ne vit que pour nager, activité qui l'isole du monde, affirme sa marginalité. Enceinte de la narratrice, la voilà pratiquant son crawl dans le lac Paladru, à Charavines : « Jour après jour, elle s’abandonne à l’eau du lac et moi au liquide amniotique. J’habite son rythme. Ensemble, nous flottons » (p. 31). Cet état de plénitude ne pouvait pas durer. Le bassin d'Arcachon peut bien évoquer la clôture intra-utérine, lorsque l'enfant, confiée aux soins de la grand-mère, retrouve ses parents quelques années plus tard, elle découvre une mère dépressive, instable, peu structurante, et tente de s'en protéger. La plage offre une échappatoire idéale, tout comme l'eau qui, en même temps, maintient le lien, car la fille, elle aussi, aime nager. Ainsi, tout au long du récit, au-delà de leur « mutuelle étrangeté » (p. 158), l'eau les lie.

C'est ce que j'ai aimé de ce personnage de la narratrice. Tout son récit, le fait même d'écrire, de narrer de manière structurée, de s'intéresser au passé, aux faits précisément datés, tout cela est une réponse aux lacunes maternelles. Sa mère qui « à la mort des êtres, à la destruction des choses, voudrait pouvoir ajouter l’effacement des noms » (p. 153), et pour qui l'écriture n'est valable que sous forme sténographique (« des phrases réduites à quelques signes commodes » (p. 138). Chantal déménage fréquemment, d'une région à une autre, d'un pays à un autre, mais cette instabilité est compensée par l'écriture, et par un souci permanent de se situer dans le temps, de placer des repères, comme en témoigne le passage suivant : « Ma mère est née le 16 septembre 1919, au lendemain de la Première Guerre mondiale. Très exactement trois mois après la signature du traité de Versailles (28 juin 1919, dans la galerie des Glaces, tout près donc de leur appartement de la rue Sainte-Adélaïde) » (p. 64). Ce « très exactement » si appuyé vise évidemment la mère. Mais, en même temps, et de manière contradictoire – là est l'intérêt de ce roman –, l'écriture, comme l'eau, est aussi un moyen pour la narratrice de maintenir le lien. Elle est un geste d'ouverture. La fille vit, certes, à distance de sa mère, à l'étranger, ou ailleurs en France, mais elle lui écrit, lui rend d'occasionnelles visites, et finit par la reconnaître pour ce qu'elle est positivement, non pas une mère inapte, mais une femme libre, qui a osé s'affirmer. Chacune à sa manière, l'une en portant des couleurs voyantes, l'autre par l'écriture, témoigne du refus de l'« immémorial apprentissage de l’effacement » (p. 168) imposé aux femmes.

Personnage contradictoire de la fille, mais aussi de la mère. La fin, très réussie, réunie les deux sous une même figure onirique : « Et si c'était Elle, la princesse du Palais des Mers, souffrante et malmenée, haute et souveraine, enchaînée et déliée, étrangement versatile, insaisissable » (p. 183). Et si c'était la fille ?
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1. Thomas, Chantal. Souvenirs de la marée basse. [Fichier ePub], Seuil, Paris, 2017, p. 22. Remarque : pour retrouver cette pagination, le ePub doit être ouvert avec Adobe Digital Edition.

mercredi, octobre 31, 2018

Schopenhauer, philosophe de l'absurde

Dans cet essai, 1 Rosset réunit deux textes, le premier sur l'apport de Schopenhauer à la philosophie généalogique, et le second sur l'intuition de l'absurde.

L'élément central et le plus fécond de la pensée de Schopenhauer consiste en l'analyse du « Wille », mot allemand que Rosset préfère traduire par « Vouloir », plutôt que « volonté » qui suggère une intentionnalité. Le Vouloir est une force, sans cause, sans finalité, qui préside aux phénomènes sensibles aussi bien qu'aux tendances instinctuelles. Si personne ne s'était encore avisé de son existence, c'est que, depuis le siècle des Lumières, la causalité s'est imposée comme seule forme de l'entendement, c'est-à-dire comme seule structure de représentation des phénomènes sensibles, de leurs modifications, au détriment de « l'étonnement philosophique » (p. 14). Or, le Vouloir est une force « aveugle », en cela qu'il n'est l'effet d'aucune cause et la cause d'aucun effet. Il « est l'univers » même (p. 43) et, de ce fait, ne peut être appréhendé de l'extérieur comme les phénomènes empiriques. Il est inexplicable, impensable, échappe au principe de raison.

La représentation causale, si elle nous renseigne sur l'ordre suivant lequel les phénomènes se produisent, ne nous dit rien quant à leur essence, leur nature profonde. À une exception près : le « motif », 2 qui dirige la vie animale. À travers lui, la force naturelle nous devient intuitivement accessible, objet d’expérience ; il la rend, sinon explicable, du moins « proche et présente », « visible » (p. 26). Le motif conscient recouvre des forces mystérieuses, inconscientes, des « tendances » (p. 24) auxquelles chacun de nos actes, chacune de nos pensées, est assujetti, sans en être pour autant l'effet. Ces forces sont celles du Vouloir. En ne laissant aucune liberté à la conscience, Schopenhauer prend le contrepied de l'idée communément admise à son époque, qui accorde la préséance à l'intellect. Ainsi est apparue l'approche généalogique, qui ne cherche « pas une filiation chronologique [causale] mais un engendrement plus fondamental, qui relie une manifestation quelconque à une volonté secrète qui parvient à réaliser ses desseins au prix d’une série de transformations qu’il appartient au généalogiste de déchiffrer » (p. 11). Freud reprendra et systématisera cette approche, reconnaissant, par exemple, un lien entre son concept du refoulement et ce qu'a écrit Schopenhauer à propos de la folie.

Si la philosophie généalogique s'est avérée très riche de découvertes (elle fut également utilisée par Nietzsche et Marx), Rosset rappelle que Schopenhauer ne l'a lui-même pas utilisée. Parce qu'il était trop attaché aux concepts de la philosophe classique idéaliste, soucieux d'inscrire ses analyses dans une perspective kantienne. Mais, aussi, parce que son but n'était pas de découvrir les liens, pour lui éminemment problématiques, entre le Vouloir et l'individuation. « Comment s’expliquer la diversité des caractères, le Vouloir, dont ils dérivent, étant unique ? » (p. 39) Cette question, il la laissa à ses successeurs. Pour lui, la méthode généalogique ne pouvait servir qu'un but : l'analyse du Vouloir débouchant sur l'absurde.

Schopenhauer s'est fait surtout connaître pour son pessimisme. Or, selon Rosset, il s'agit là d'une partie de son œuvre qui est de peu d'intérêt en regard de son « irrationalisme » (p. 50). Le Vouloir nous expose à des douleurs innombrables et de rares plaisirs. Certes. Ces plaisirs, en plus d'être rares, ne sont pas réels, « nous sentons la douleur, mais non l’absence de douleur » (p. 52). C'est un fait. Mais ce constat pessimiste n'est rien en regard du fait que le Vouloir étant une force aveugle, sans but, sans raison, nos désirs mêmes, nos tendances, ne peuvent qu'être tels, c'est-à-dire irréels. L'absurde ne naît pas de cette absence de fin, mais du fait que chacun se comporte comme s'il y avait une fin, chacun joue le jeu, fait « comme si ».

Ce paradoxe d'une finalité sans fin en implique un autre. Puisqu'il ne peut y avoir de fin sans cause, mais que le Vouloir ne peut être la cause des phénomènes et instincts auxquels il préside comme une « sorte d’obscur principe moteur » (p. 23), nous voilà devant le paradoxe d'une nécessité sans cause, d'une nécessité sans nécessité. Nul ne peut, par conséquent, faire l'expérience d'une nécessité première ; seule demeure possible une nécessité seconde, précaire, celle du monde en tant qu'il est « donné » (p. 19). Et, là encore, l'absurde naît de ce que chacun fait « comme si » la nécessité était réelle. Cette absence de cause serait pire que l'absence de finalité, car elle ouvre sur l'angoisse : les instincts qui nous meuvent, et auxquels nous nous identifions, nous sont pourtant étrangers, ils sont « grunlos ». Par l'expérience de la honte sexuelle, Schopenhauer saisit que les « tendances instinctuelles annihilent le mythe de la personne » (p. 63). « Là est le vrai lieu de l’angoisse : non point dans l’impossibilité d’assouvir, mais dans l’absurdité de vouloir » (p. 64).

« [I]l n’est pas [pour autant] question pour Schopenhauer de ramener l’homme à des « instincts », mais d’inscrire la totalité du comportement humain dans une égale et identique nécessité » (p. 66) (nécessité seconde, il va sans dire). Nous ne sommes pas libres ; c'est l'« étranger » en nous qui décide. Ainsi vivons-nous captifs d'un monde sans cause première, sans origine, dans « le cercle infernal du Vouloir, qui fait alterner sans trêve joie, attente et douleur, sans qu’on puisse jamais sortir du cercle : le temps tourne, mais ne progresse pas » (p. 72). L'ennui alors « n’est plus seulement lassitude ou pessimisme, il se transforme sournoisement en une épouvante », il devient « sentiment du néant » (p. 77). Le vouloir ne fait que se répéter indéfiniment. Ce qui arrive a déjà eu lieu ; ce qui a cessé d'être vit pourtant encore.

Tragique, l'absurde schopenhauerien ? Plutôt comique, ou alors tragicomique, avec sa théâtralité vide. « À la clef de l’expérience de la vie se trouve une grossière faute d’harmonie qui entraîne dans la dissonance toute l’ordonnance du monde » (p. 77).

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1. Rosset, Clément. Schopenhauer, philosophe de l'absurde. [Fichier ePub ], PUF, 1967, 83 p. Remarque : pour retrouver cette pagination, le ePub doit être ouvert avec Adobe Digital Edition.
2. Le motif est l'une des trois formes de la causalité, avec la cause proprement dite et l'excitation. Schopenhauer le définit ainsi : il « dirige la vie animale propre, donc l’action, c’est-à-dire les actes extérieurs et accomplis avec conscience par tous les animaux ». De la quadruple racine du principe de raison suffisante, p. 72