Rechercher dans ma chambre

samedi, janvier 12, 2019

Commentaire sur L'Avalée des avalés

Le narcissisme et l'égocentrisme de la narratrice de L'Avalée des avalés sont à la mesure de sa souffrance : exacerbés. Carencée, perméable au monde, vulnérable, prise dans la haine de soi et des autres, Bérénice ne peut trouver dans le réel -- réel morcelé, inscrit dans la durée, dénué de sens, source d'angoisse -- l'amour fusionnel qui seul pourrait la combler. La seule issue qui s'ouvre à elle est celle de l'enfance permanente, celle de l'imaginaire. D'où le refus de l'âge adulte, de la sexualité. Refus, plus largement, du réel -- net, absolu --, et survalorisation de l'acte volontaire, qui est acte de recréation du monde sur le plan imaginaire

Or, ce passage vers l'imaginaire – plus le récit avance, plus le délire s'accentue – ne peut s'accomplir que par le langage. Dans ce roman, le langage se rappelle constamment à l'attention du lecteur, sur un mode le plus souvent performatif ; comme le « abracadabra » des contes pour enfants, il a pour fonction de faire apparaître un monde :
« Quand je serai grande, je n’aurai plus en place de cœur qu’une outre vide et sèche. Christian me laissera froide, tout à fait indifférente. Aucun lien ne nous unira que je n’aurai tissé de mes propres mains. Aucun élan ne me portera vers lui : je me porterai vers lui de mes seuls pieds. J’aime imaginer que nous sommes deux pierres que j’ai entrepris de greffer l’une à l’autre avec mon sang. Un dialogue sera établi entre deux pierres. Mon entreprise sera couronnée de succès. Je suis une alchimiste rendue folle par des vapeurs de mercure. J’aimerai sans amour, sans souffrir, comme si j’étais quartz. Je vivrai sans que mon cœur batte, sans avoir de cœur ».
Ce qui fait de cet élan de Bérénice plus qu'une description fantaisiste, c'est la volonté de l'enfant d'y croire, de s'y projeter entièrement. De s'y projeter, précisément du fait du son invraisemblance, de son excès, ce qui lui permet d'affirmer sur le plan imaginaire son irréductible solitude, envers et contre tous. Il y aurait lieu, ici, de parler d'une mystique de la volonté

Mais si le langage crée, c'est dans la mesure où il doit aussi détruire. Comme dans L'Hiver de force -- seul autre roman de Ducharme que j'ai lu --, nous sommes conviés ici à une fête nihiliste du langage.  Tout y passe. Les clichés, autant que les formes convenues de la rectitude romanesque, sont férocement attaqués, dynamités, à chaque page. Le mot d'ordre de Cioran semble ici scrupuleusement suivi : « Devoir de la lucidité : arriver à un désespoir correct, à une férocité olympienne ». 1 Il faut dire qu'au tournant des années 1970, la littérature québécoise est ouvertement iconoclaste. Mais, chez Ducharme, l'esthétique de la rupture est portée jusqu'à un extrême auquel je ne trouve pas d'équivalent.
__________
1. Cioran, Émile. Syllogismes de l'amertume. [Fichier ePub], Paris, Gallimard, 2013, p. 34. Remarque : pour retrouver cette pagination, le ePub doit être ouvert avec Adobe Digital Edition.

Désir de liberté dans L'Hibiscus pourpre

Dans un billet antérieur, j'ai mentionné que les deux héros du roman Americanah, de Chimamanda Ngozi Adichie, évoluent dans une strate de temps très mince, qu'ils n'ont pas un ancrage culturel très profond. Or, il en va tout autrement dans L'Hibiscus pourpre, 1 premier roman de l'autrice nigériane, paru dix ans plus tôt. Ici, le temps, la durée, exerce une pression constante sur la narratrice, la jeune Kambili Achike, et ses parents, son frère Jaja, sa tante Ifeoma, ses cousins, cousines, les maintient dans un état constant d'appréhension. Chacun doit faire face au changement, en particulier Kambili qui, lors d'un séjour à Nsukka, chez la tante Ifeoma, découvre un monde radicalement différent du sien, un monde, certes, pauvre, elle qui vit dans l'opulence, mais extraordinairement libre et vivant. Commence alors un lent et courageux processus de transformation, au cours duquel Kambili va s'abandonner à la liberté de parler, de rire, de chanter, d'aimer. Après la narratrice, le père, jamais désigné par son prénom ibo – qui n'est pas à ses yeux une langue « civilisé[e] » (p. 16) – est le personnage le plus développé du roman. Homme riche et respecté dans la communauté d'Enugu, « pur produit du colonialisme » (p. 16) selon sa soeur Ifeoma, Eugène, qui attribue sa réussite à l'Église catholique, est un fondamentaliste, un croisé qui n'hésite pas à châtier violemment la moindre incartade de ses enfants aussi bien que de sa femme. Craint par ses enfants, il n'en est pas moins vulnérable. 2 Lui aussi subira la pression du changement, mais, inflexible, ne s'en tirera pas.

Car, plus largement, Adichie brosse le tableau du Nigéria déliquescent, frappé par un coup d'État, par la hausse des prix des denrées alimentaires, par la pénurie d'essence, les pannes d'électricité, la défaillance des services publics, les grèves, les manifestations, les assassinats… En outre, le colonialisme anglais, les missionnaires catholiques, le prosélytisme pentecôtiste ont mis à mal les traditions. Le grand-père de la narratrice, seule incarnation de ce monde que son propre fils Eugène qualifie de « païen » (p. 53), d'ailleurs, un matin, ne se réveille pas, s'en va « rejoin[dre] ses ancêtres » (p. 58). La grande Histoire se mêle à la petite, chacun doit s'adapter ou, à défaut, en subir les conséquences. La tante Ifeoma, quant à elle, déjà veuve, perd son poste de professeur à l'université du Nigéria, et émigrera avec ses trois enfants aux États-Unis.

Tout ce tableau serait assez banal si Adichie ne le rendait pas aussi vivant, sensuel et nuancé. Dans ce premier roman, elle accorde une place relativement importante au monde des traditions du grand-père, Papa-Nnukwu : fête de l'Aro, ima mmuo (initiation au monde des esprits), prière du matin au dieu Chineke, itu-nzu (déclaration d’innocence)… Ces éléments se mêlent à un foisonnement de marqueurs culturels : mots ibos, gestes de la préparation des repas, jeux, musique, récitation d'un conte, observation d'arbres, plantes, insectes… Adichie montre un sens très développé du détail qui fait voir, comprendre. Ses descriptions sont brèves et précises ; ses métaphores arrivent à point. L'usage de symboles (comme l'hibiscus pourpre, l'escargot qui fuit) lui permet également de synthétiser des significations profondes.

La vision du monde est plutôt optimiste. Le chef d'État meurt, le père est mis hors circuit, le frère de Kambili sortira de prison… Le temps, certes, ne laisse rien intact, mais, finalement, sert la cause de la liberté. Ou, dit autrement, c'est le désir de liberté, souterrain et irrépressible, qui maintient la dynamique du changement et rend ainsi sensible la durée. Même le père de Kambili lutte pour la liberté, du moins sur le plan politique, car, au sein de la famille, son rigorisme demeure des plus autoritaires. Ce qui explique la distinction faite par la narratrice : « Le défi de Jaja me semblait à présent similaire aux hibiscus pourpres expérimentaux de Tante Ifeoma : rare, chargé des parfums de la liberté, une liberté différente de celle que les foules agitant des feuilles vertes scandaient à Government Square après le coup d’État. Une liberté d’être, de faire » (p. 18).


Je ne peux passer sous silence un problème apparent de cohérence. Apparent, car il serait très étonnant que l'autrice commette une erreur aussi flagrante. L'événement central de cette histoire a lieu le dimanche des Rameaux, une semaine avant Pâques. Le deuxième chapitre retrace la genèse de cet événement qui a fait basculer la vie des Achike. Le dimanche de Pentecôte de l'année précédente, le père bat la mère qui, enceinte, tenaillée par une envie de vomir, avait simplement exprimé le désir de ne pas suivre la famille qui rendait visite au père Benedict. Cet acte violent entraîne, le lendemain, la perte du foetus : « Il y a eu un accident, le bébé n’est plus là », dit-elle » (p. 33). Or, dans la même séquence, à la page suivante : « Plus tard, au dîner, Papa dit que nous réciterions seize différentes neuvaines. Pour le pardon de Mama. Et le dimanche, qui était le deuxième dimanche de l’Avent, nous restâmes après la messe pour commencer les neuvaines » (p. 34).

Je ne m'explique pas cet incohérence. La narratrice, alors âgée de quinze ans, veut-elle par là exprimer une forme d'opposition à son père, elle qui affirme, quelques pages plus tôt : « Papa aimait l’ordre. Cela se voyait même dans les emplois du temps » (p. 24) ?
__________
1. Adichie, Chimamanda Ngozi. L'Hibiscus pourpre. [Fichier ePub], Gallimard, 250 p. Remarque : pour retrouver cette pagination, le ePub doit être ouvert avec Adobe Digital Edition.
2. Le portrait du père est plus complexe qu'il n'y paraît d'abord. Notamment, c'est un homme stigmatisé par l'éducation religieuse. « J’ai commis un péché contre mon corps, une fois, dit-il. Et le bon père, celui avec qui j’habitais quand j’allais à St Gregory, entra et me vit. Il me demanda de mettre de l’eau à bouillir pour le thé. Il versa l’eau dans un bol et trempa mes mains dedans » (p. 157). S'il affirme approuver ce châtiment corporel, appliqué « pour [s]on bien » (p. 158), la narratrice note néanmoins un fait singulier. Au dimanche des Rameaux, Jaja a refusé de communier, un deuxième refus, à Pâques, trahirait un « péché mortel » (p. 9). Que va faire le fils ? En ce matin de Pâques, le père est trahi, lui, par ses mains : « durant le petit déjeuner, les mains de Papa ne cessèrent de trembler, à tel point qu’il renversa son thé » (p. 205). 

vendredi, décembre 28, 2018

Verre Cassé – Un commentaire

Le narrateur, Verre Cassé, a soixante-quatre ans, il boit depuis vingt ans, se saoule au « vin rouge de la Sovinco ». Il a perdu son emploi d'instituteur à l’école primaire, sa femme l'a quitté, il passe ses journées au bar Le Crédit a voyagé, vie misérable… Mais pourquoi boit-il ? On dit que sa mère elle-même buvait, ce qu'il nie catégoriquement. Tout comme il nie s'être mis à boire après son suicide. Mais le doute subsiste, et le lecteur ne le croit plus du tout lorsqu'à la fin il se suicide de la même façon que sa mère, en s'immergeant dans la rivière Tchinouka. Mabanckou réussit à entretenir le doute quant à ce qui s'est réellement passé. Ainsi de chaque personnage. Verre Cassé a-t-il, ou non, commis des actes de pédophilie ? Le lecteur ne le saura jamais. Ce que nous dit l'auteur, c'est que le passé, dès lors qu'on le raconte, est une fiction. Une fiction qui englobe le présent : « tu te moques de la vie parce que tu estimes que tu peux en inventer plusieurs et que toi-même tu n’es qu’un personnage dans le grand livre de cette existence de merde ». 1 Une fiction qui évacue le vrai, le faux, de même que la morale.

Alors que la première partie, composée des « premiers cahiers », raconte les mésaventures des habitués du Crédit a voyagé, afin de « témoigner, de perpétuer la mémoire de ces lieux » (p. 119), les « derniers cahiers » de la seconde partie se recentrent sur l'histoire du narrateur. Le temps alors ralentit, présageant sa mort : la première moitié du récit se déroule sur quelques semaines, la seconde moitié, sur quelques heures.

Ce roman a remporté plusieurs prix littéraires, ce qui, je l'avoue candidement, m'étonne. J'ai peut-être manqué quelque chose. La critique a sûrement aimé l'originalité de l'écriture – l'absence de majuscules, de points à la ligne, de tirets introduisant les dialogues – de même que les innombrables références littéraires, qui renforcent l'idée que l'existence même est une fiction, un « grand livre ». Mais ce procédé devient vite lassant, crée des détournements de sens gratuits : « prendre son pied de grue » (p. 32), « j’ai poussé sur-le-champ le cri des oiseaux fous » (p. 53), « la pisse de chat sauvage et la bouse de vache folle » (p. 63), « réciter une histoire d’amour au temps du choléra » (p. 66), « je voulais me faire plaisir pour une fois depuis des années bissextiles » (p. 80), « leur nombril gros comme une orange mécanique » (p. 121)… À chaque page, jusqu'à plus soif.

Mais pourquoi le narrateur écrit-il ainsi ? Lui qui a beaucoup lu, et qui se fait une haute idée de la littérature, pourquoi se complaît-il dans un style naïf, usant d'une ponctuation élémentaire, de termes redondants, comme si l'écriture, pour reproduire le mouvement de la vie – c'est le critère esthétique du narrateur – devait surgir spontanément, sans apprêt : « j’écrirais des choses qui ressembleraient à la vie, mais je les dirais avec des mots à moi, des mots tordus, des mots décousus, des mots sans queue ni tête, j’écrirais comme les mots me viendraient, je commencerais maladroitement et je finirais maladroitement comme j’avais commencé » (p. 121).

Quelle est la raison de ce choix esthétique ? Pour ne pas trop s'éloigner de cette oralité sur laquelle s'appuie la tradition ? À cause de sa haine avouée des intellectuels ? Parce qu'il est lui-même « cassé » ? Je ne le sais pas. En outre, ce roman ne propose aucune idée nouvelle. Il décrit un monde d'hommes où la femme est sexualisée, et généralement perçue négativement. Du connu.
__________
1. Mabanckou, Alain. Verre Cassé. [Fichier ePub], Seuil, 2005, p. 120. Remarque : pour retrouver cette pagination, le ePub doit être ouvert avec Adobe Digital Edition.

mercredi, novembre 14, 2018

L'eau les lie

C'est quelque chose que j'aurais aimé faire : raconter la vie de mes parents, grands-parents. Les questionner, recueillir des anecdotes, témoigner pour eux de ce temps qui aujourd'hui disparaît dans l'oubli. La narratrice de ce roman, quant à elle, s'intéresse surtout à sa mère, Jackie, femme libre, refusant de « s'intégrer à quoi que ce soit », 1 vivant « dans la bulle de son présent » (p. 31), dans une spontanéité ignorant les traditions. Une « enfant estivante » (p. 50) nullement apte à la maternité, et qui s'y trouvera malheureuse, durant les années passées à la station balnéaire d'Arcachon, jusqu'à la mort de son mari. Souvenirs de la marée basse consacre une vingtaine de ses quarante-cinq courts chapitres à l'enfance de la narratrice, Chantal, à Arcachon. Pourquoi « marée basse » ? Parce que là, sur la batture, est le « mystère de la plage », là, le « chemin de hasard » et d'aventure, là, les mille cueillettes, les jeux.

Mais cette marée basse laisse voir une autre signification, plus profonde que le simple motif nostalgique. À son niveau le plus bas, nous dit la narratrice, « par le jeu de la marée montante, c’est la mer aussi qui vient à ma rencontre » (p. 185). Omniprésence de la mer, dans cette histoire et, aussi bien, de la mère. Celle-ci ne vit que pour nager, activité qui l'isole du monde, affirme sa marginalité. Enceinte de la narratrice, la voilà pratiquant son crawl dans le lac Paladru, à Charavines : « Jour après jour, elle s’abandonne à l’eau du lac et moi au liquide amniotique. J’habite son rythme. Ensemble, nous flottons » (p. 31). Cet état de plénitude ne pouvait pas durer. Le bassin d'Arcachon peut bien évoquer la clôture intra-utérine, lorsque l'enfant, confiée aux soins de la grand-mère, retrouve ses parents quelques années plus tard, elle découvre une mère dépressive, instable, peu structurante, et tente de s'en protéger. La plage offre une échappatoire idéale, tout comme l'eau qui, en même temps, maintient le lien, car la fille, elle aussi, aime nager. Ainsi, tout au long du récit, au-delà de leur « mutuelle étrangeté » (p. 158), l'eau les lie.

C'est ce que j'ai aimé de ce personnage de la narratrice. Tout son récit, le fait même d'écrire, de narrer de manière structurée, de s'intéresser au passé, aux faits précisément datés, tout cela est une réponse aux lacunes maternelles. Sa mère qui « à la mort des êtres, à la destruction des choses, voudrait pouvoir ajouter l’effacement des noms » (p. 153), et pour qui l'écriture n'est valable que sous forme sténographique (« des phrases réduites à quelques signes commodes » (p. 138). Chantal déménage fréquemment, d'une région à une autre, d'un pays à un autre, mais cette instabilité est compensée par l'écriture, et par un souci permanent de se situer dans le temps, de placer des repères, comme en témoigne le passage suivant : « Ma mère est née le 16 septembre 1919, au lendemain de la Première Guerre mondiale. Très exactement trois mois après la signature du traité de Versailles (28 juin 1919, dans la galerie des Glaces, tout près donc de leur appartement de la rue Sainte-Adélaïde) » (p. 64). Ce « très exactement » si appuyé vise évidemment la mère. Mais, en même temps, et de manière contradictoire – là est l'intérêt de ce roman –, l'écriture, comme l'eau, est aussi un moyen pour la narratrice de maintenir le lien. Elle est un geste d'ouverture. La fille vit, certes, à distance de sa mère, à l'étranger, ou ailleurs en France, mais elle lui écrit, lui rend d'occasionnelles visites, et finit par la reconnaître pour ce qu'elle est positivement, non pas une mère inapte, mais une femme libre, qui a osé s'affirmer. Chacune à sa manière, l'une en portant des couleurs voyantes, l'autre par l'écriture, témoigne du refus de l'« immémorial apprentissage de l’effacement » (p. 168) imposé aux femmes.

Personnage contradictoire de la fille, mais aussi de la mère. La fin, très réussie, réunie les deux sous une même figure onirique : « Et si c'était Elle, la princesse du Palais des Mers, souffrante et malmenée, haute et souveraine, enchaînée et déliée, étrangement versatile, insaisissable » (p. 183). Et si c'était la fille ?
__________
1. Thomas, Chantal. Souvenirs de la marée basse. [Fichier ePub], Seuil, Paris, 2017, p. 22. Remarque : pour retrouver cette pagination, le ePub doit être ouvert avec Adobe Digital Edition.

mercredi, octobre 31, 2018

Schopenhauer, philosophe de l'absurde

Dans cet essai, 1 Rosset réunit deux textes, le premier sur l'apport de Schopenhauer à la philosophie généalogique, et le second sur l'intuition de l'absurde.

L'élément central et le plus fécond de la pensée de Schopenhauer consiste en l'analyse du « Wille », mot allemand que Rosset préfère traduire par « Vouloir », plutôt que « volonté » qui suggère une intentionnalité. Le Vouloir est une force, sans cause, sans finalité, qui préside aux phénomènes sensibles aussi bien qu'aux tendances instinctuelles. Si personne ne s'était encore avisé de son existence, c'est que, depuis le siècle des Lumières, la causalité s'est imposée comme seule forme de l'entendement, c'est-à-dire comme seule structure de représentation des phénomènes sensibles, de leurs modifications, au détriment de « l'étonnement philosophique » (p. 14). Or, le Vouloir est une force « aveugle », en cela qu'il n'est l'effet d'aucune cause et la cause d'aucun effet. Il « est l'univers » même (p. 43) et, de ce fait, ne peut être appréhendé de l'extérieur comme les phénomènes empiriques. Il est inexplicable, impensable, échappe au principe de raison.

La représentation causale, si elle nous renseigne sur l'ordre suivant lequel les phénomènes se produisent, ne nous dit rien quant à leur essence, leur nature profonde. À une exception près : le « motif », 2 qui dirige la vie animale. À travers lui, la force naturelle nous devient intuitivement accessible, objet d’expérience ; il la rend, sinon explicable, du moins « proche et présente », « visible » (p. 26). Le motif conscient recouvre des forces mystérieuses, inconscientes, des « tendances » (p. 24) auxquelles chacun de nos actes, chacune de nos pensées, est assujetti, sans en être pour autant l'effet. Ces forces sont celles du Vouloir. En ne laissant aucune liberté à la conscience, Schopenhauer prend le contrepied de l'idée communément admise à son époque, qui accorde la préséance à l'intellect. Ainsi est apparue l'approche généalogique, qui ne cherche « pas une filiation chronologique [causale] mais un engendrement plus fondamental, qui relie une manifestation quelconque à une volonté secrète qui parvient à réaliser ses desseins au prix d’une série de transformations qu’il appartient au généalogiste de déchiffrer » (p. 11). Freud reprendra et systématisera cette approche, reconnaissant, par exemple, un lien entre son concept du refoulement et ce qu'a écrit Schopenhauer à propos de la folie.

Si la philosophie généalogique s'est avérée très riche de découvertes (elle fut également utilisée par Nietzsche et Marx), Rosset rappelle que Schopenhauer ne l'a lui-même pas utilisée. Parce qu'il était trop attaché aux concepts de la philosophe classique idéaliste, soucieux d'inscrire ses analyses dans une perspective kantienne. Mais, aussi, parce que son but n'était pas de découvrir les liens, pour lui éminemment problématiques, entre le Vouloir et l'individuation. « Comment s’expliquer la diversité des caractères, le Vouloir, dont ils dérivent, étant unique ? » (p. 39) Cette question, il la laissa à ses successeurs. Pour lui, la méthode généalogique ne pouvait servir qu'un but : l'analyse du Vouloir débouchant sur l'absurde.

Schopenhauer s'est fait surtout connaître pour son pessimisme. Or, selon Rosset, il s'agit là d'une partie de son œuvre qui est de peu d'intérêt en regard de son « irrationalisme » (p. 50). Le Vouloir nous expose à des douleurs innombrables et de rares plaisirs. Certes. Ces plaisirs, en plus d'être rares, ne sont pas réels, « nous sentons la douleur, mais non l’absence de douleur » (p. 52). C'est un fait. Mais ce constat pessimiste n'est rien en regard du fait que le Vouloir étant une force aveugle, sans but, sans raison, nos désirs mêmes, nos tendances, ne peuvent qu'être tels, c'est-à-dire irréels. L'absurde ne naît pas de cette absence de fin, mais du fait que chacun se comporte comme s'il y avait une fin, chacun joue le jeu, fait « comme si ».

Ce paradoxe d'une finalité sans fin en implique un autre. Puisqu'il ne peut y avoir de fin sans cause, mais que le Vouloir ne peut être la cause des phénomènes et instincts auxquels il préside comme une « sorte d’obscur principe moteur » (p. 23), nous voilà devant le paradoxe d'une nécessité sans cause, d'une nécessité sans nécessité. Nul ne peut, par conséquent, faire l'expérience d'une nécessité première ; seule demeure possible une nécessité seconde, précaire, celle du monde en tant qu'il est « donné » (p. 19). Et, là encore, l'absurde naît de ce que chacun fait « comme si » la nécessité était réelle. Cette absence de cause serait pire que l'absence de finalité, car elle ouvre sur l'angoisse : les instincts qui nous meuvent, et auxquels nous nous identifions, nous sont pourtant étrangers, ils sont « grunlos ». Par l'expérience de la honte sexuelle, Schopenhauer saisit que les « tendances instinctuelles annihilent le mythe de la personne » (p. 63). « Là est le vrai lieu de l’angoisse : non point dans l’impossibilité d’assouvir, mais dans l’absurdité de vouloir » (p. 64).

« [I]l n’est pas [pour autant] question pour Schopenhauer de ramener l’homme à des « instincts », mais d’inscrire la totalité du comportement humain dans une égale et identique nécessité » (p. 66) (nécessité seconde, il va sans dire). Nous ne sommes pas libres ; c'est l'« étranger » en nous qui décide. Ainsi vivons-nous captifs d'un monde sans cause première, sans origine, dans « le cercle infernal du Vouloir, qui fait alterner sans trêve joie, attente et douleur, sans qu’on puisse jamais sortir du cercle : le temps tourne, mais ne progresse pas » (p. 72). L'ennui alors « n’est plus seulement lassitude ou pessimisme, il se transforme sournoisement en une épouvante », il devient « sentiment du néant » (p. 77). Le vouloir ne fait que se répéter indéfiniment. Ce qui arrive a déjà eu lieu ; ce qui a cessé d'être vit pourtant encore.

Tragique, l'absurde schopenhauerien ? Plutôt comique, ou alors tragicomique, avec sa théâtralité vide. « À la clef de l’expérience de la vie se trouve une grossière faute d’harmonie qui entraîne dans la dissonance toute l’ordonnance du monde » (p. 77).

__________
1. Rosset, Clément. Schopenhauer, philosophe de l'absurde. [Fichier ePub ], PUF, 1967, 83 p. Remarque : pour retrouver cette pagination, le ePub doit être ouvert avec Adobe Digital Edition.
2. Le motif est l'une des trois formes de la causalité, avec la cause proprement dite et l'excitation. Schopenhauer le définit ainsi : il « dirige la vie animale propre, donc l’action, c’est-à-dire les actes extérieurs et accomplis avec conscience par tous les animaux ». De la quadruple racine du principe de raison suffisante, p. 72

dimanche, mai 20, 2018

La bataille textuelle

Lire Nathalie Quintane est un plaisir qui se gagne à l’effort. Rien ne nous est donné, rien ne nous flatte, ne nous courtise. Son Jeanne Darc n'échappe pas à la règle. Cette autrice, qu'Alain Farah range parmi les post-avant-gardistes, bouscule le lecteur en supprimant tous – absolument tous – les repères grâce auxquels il se guide habituellement à travers une œuvre de poésie. Parmi les attentes ciblées, Farah a bien raison de mentionner « les clichés habituellement associés à la littérature « de femmes » : souffrance, intimité, confession, voilà qui ne veut pas dire pas grand-chose pour Quintane, qui répond violemment à ces poncifs ». 1 Difficile, alors, de ne pas faire le lien entre l’autrice et le sujet de son œuvre, cette Jeanne « Darc » si peu « féminine », avec ses cheveux coupés, son armure, montée sur son cheval, épée à la main. Tout comme, dans Chaussure, Quintane affirme d’emblée s’intéresser au « texte-chaussure », ici elle esquisse un parallèle entre l’acte guerrier et l’écriture :
« Le niveau de guerre dans la vie sans guerre est moindre, quoique persistant, et sous d'autres formes » 2
« Grâce au procédé de l'analogie, Jeanne peut expliquer une chose en en montrant une autre » 3
« Elle songe à de nouvelles formes d'assaut.
– Malheureusement, le nombre des ruses militaires est restreint ; on n'obtient, au mieux, qu'une nouvelle association de ruses anciennes » 4
« – Je ne désespère pas d'ajouter au répertoire des ruses celle qui portera mon nom
Car la préparation à la guerre me donne le goût de l'invention » 5
Ce goût de l’invention, appliqué à l’écriture, met de l’avant le travail sur la forme, que je résumerais par un mot : hétérogénéité. Plusieurs je sont lancés dans la mêlée, plusieurs formes, fragments de discours s’entrechoquent : des vers, des anecdotes, des citations, de la glose, des prières, une mise en scène d'un interview, une interpellation de la Pucelle par un je identifié à Gilles de Retz, et même un montage à partir d’un extrait (en anglais) du Macbeth de Shakespeare…

Aucune fluidité ici, que des discontinuités, des ruptures de ton… Des moments entremêlés – les plus divers – des détails incongrus de la vie de Jeanne, que Quintane a puisés dans des livres ou des manuels scolaires trouvés à la bibliothèque de sa municipalité de Digne-les-bains, assemblés dans un esprit de collage, et qui élaborent une « biofiction » 6 qui suit tout de même, globalement, un ordre chronologique.

Poursuivant l’analogie guerrière, je dirais que ce texte est un champ de bataille, et comme tout bataille, est porté par une visée politique : pour ce qui est du propos, démythifier la figure historique de Jeanne d’Arc (d'abord en supprimant l’apostrophe aristocratique de son nom : Darc, plutôt que d’Arc) que s’est appropriée la droite identitaire française ; et, sur le plan formel, créer un « choc, qui peut nous réapprendre à lire, à voir ». 7

J’aime Quintane pour ce choc. Pour son écriture iconoclaste, piquée d’accents burlesques, d’ironie, jouant l’insignifiance contre la grandiloquence, toujours attentive aux détails – confinant parfois au truisme 8 – à la corporalité, au réel, et par là chargée, comme j'ai dit, d’une dimension politique : « dès que la langue est déliée, gare ! » 9 Une écriture, donc, toujours sérieuse, qui engage une « éthique de la résistance », 10 la seule chose « importante pour un écrivain aujourd’hui [étant] de s’énoncer et de faire passer l’époque à travers son énonciation ». 11
__________
1. Farah, A. (2009). La Possibilité du choc. Invention littéraire et résistance politique dans les œuvres d'Olivier Cadiot et de Nathalie Quintane (thèse de doctorat, UQAM, Canada). Récupéré du portail Érudit : https://www.erudit.org/fr, p. 253
2. Quintane, Nathalie. Jeanne Darc. P.O.L, Paris, 1998, p. 42
3. Idem, p. 45
4. Idem, p. 26
5. Idem, p. 27
6. Les fictions biographiques « reprennent à leurs comptes, mélangent et transforment des phrases, des discours, des récits , et des chronologies déjà là et forment des textes d'une grande excentricité, c'est-à-dire des textes dé-centrés ». Legendre-Girard, A.-S. (2015). Revisiter l'Histoire : démythification et construction d'une résistance politique dans Jeanne Darc (1998) de Nathalie Quintane (mémoire de maîtrise, UQAM, Canada).  Récupéré du portail Érudit : https://www.erudit.org/fr, p. 55
7. Lefebvre, P. et Richard, R. « Le temps est gelé : Entretien avec Paul Chamberland et Alain Farah ». Liberté, décembre 2009, p. 43
8. « La poignée de l'épée est aussi importante que la lame, non pour d'ornementales raisons, mais parce qu'une épée sans poignée ne peut être tenu ». Quintane, Nathalie. Op. cit., p. 21
9. Idem, p. 15
10. Lefebvre, P. et Richard, R. Op. cit., p. 46
11. Idem, p. 50

vendredi, mai 04, 2018

La rose et la chaussure

Avec Nathalie Quintane, je retrouve ce qui m'a tant plu chez Éric Vuillard : une attention au réel. Mais le ton, ici, est tout autre. Quintane ne cherche jamais à émouvoir, à aucun moment ne table sur une forme d'empathie. Son « je » est aux antipodes de notre époque, et c'est un tel plaisir !

Sa poésie ne nous dévoile pas une intériorité, ne cherche pas à nous transporter ailleurs, dans une subjectivité, une sensibilité qui nous ferait oublier un moment la réalité de notre propre existence. C'est ce que nous demandons habituellement à la fiction littéraire : de nous offrir un échappatoire au réel ; tel que nous l'offre l'autofiction, le lyrisme ou, dans un tout autre registre, le roman policier. Quintane, au contraire, maintient le lecteur fixé à l'objet de son travail d'écriture : la chaussure. Après une courte remarque liminaire, le recueil s'ouvre ainsi :
« Dans les vitrines des magasins, les chaussures ont les lacets noués.

» Dans leur boîte, les chaussures sont protégées par une feuille de papier de soie pliée en deux.

» À l’intérieur de chaque chaussure, l’étiquette du fabricant se déplace parfois, sans se décoller » 1
Le lecteur de poésie cherche l'émotion, attend la métaphore qui va le transporter, et le voilà pris à rebrousse-poil : il n'y aura rien d'autre que ça. Que la chaussure, et ce qui lui est connexe : le pied, le corps, la marche, l'équilibre. Ou plutôt : le « texte-chaussure » (p. 9), comme elle le dit dans sa remarque liminaire. En nous montrant qu'il n’y a pas une « si grande différence entre une chaussure et une rose », que « la chaussure est une rose un peu plus utile que la rose » (p. 140), Quintane se trouve à piétiner l'objet poétique par excellence et à lui substituer la chaussure !

L'extrait ci-dessus montre aussi que la conception de la littérature que défend l'autrice est réfractaire à l'idée du « beau style », du « bien-écrire », du « bon goût », à cette sacralisation de la littérature. Son recueil attaque, de manière très évidente, la densité de l'image poétique, par l'usage d'une prose « ordinaire », « insignifiante », et par une mise en page aérée à l'extrême, renforçant l'impression de vide qui ne peut manquer de saisir le lecteur. Ce vide, où il n'y a que la chaussure, c'est le réel, au sens où l'entend Clément Rosset : le réel singulier, « idiot », c'est-à-dire l'intolérable même. 

La démarche de Quintane est iconoclaste, irrévérencieuse, ce qui, pour nous, Québécois, devrait nous la rendre sympathique, quoique… Quoique, depuis l'échec référendaire de 1980, nos écrivains se sont beaucoup assagis. Qui, dans notre paysage littéraire actuel, rue encore dans les brancards ? François Blais, peut-être, un peu. En tout cas, aucune œuvre qui puisse se comparer à L'Hiver de force, ou aux Aventures de Sivis Pacem et Para Bellum.

Plus je lis Quintane, plus j'aime son je d'autant plus affirmé, violent, qu'effacé, humble, « provincial », pour reprendre un de ses termes. Un « je » qui a l'ambition de n'avoir rien de plus à dire de lui que ceci : « Pour enfiler une chaussure, j’incline d’abord le pied ; je dois ensuite réussir à loger le talon, qui s’enfonce d’un coup sec à l’intérieur »

Quintane connaît le Québec, puisqu'elle y a des amis.es. J'aimerais bien qu'elle passe à Plus on est de fous, plus on lit
__________
1. Quintane, Nathalie. Chaussure. P.O.L, Paris, 1997, p. 12

mercredi, mars 21, 2018

La Force majeure - Commentaire

Le 12 février dernier, j'étais tout en émoi, je voyais des liens partout, notamment « une parenté d'esprit entre Émile Cioran et Clément Rosset, ce dernier lui ayant même consacré un essai : La Force majeure ». J'ai vraiment écrit ça ! Eh bien non. Je viens de terminer la lecture de cet essai, et, s'il est vrai que les deux philosophes s'accordent sur le constat de « l’égale et morne insignifiance de toute chose », 1 en revanche ils s'opposent quant à la manière d'échapper à cet état de fait. Alors que Cioran ne voit d'issue que dans le suicide (la vie, un « état de non-suicide », écrit-il dans Précis de décomposition), Rosset, lui, table sur la joie, la « béatitude » nietzschéenne, laquelle tire sa force du réel, c'est-à-dire de ce qui, précisément, ne peut que la contrarier.

L'essai de Rosset ne porte pas sur Cioran, sauf pour un post-scriptum d'une dizaine de pages, mais sur Nietzsche, sur la béatitude -- la joie, la « gaieté »… – nietzschéenne. Celle-ci, définie comme l'« allégeance inconditionnelle à la simple et nue expérience du réel » (p. 35), constitue le cœur de la pensée nietzschéenne. C'est, en effet, « si, et seulement si, un concept relève d’une béatitude absolue qu’il peut être reconnu comme spécifiquement nietzschéen. Les thèmes du surhomme, de l’éternel retour, de la volonté de puissance […] n’ont de sens que pour autant qu’ils constituent des expressions tardives et hasardeuses de la béatitude, thème central et constant de la pensée de Nietzsche, je dirais volontiers thème unique » (p. 36). Lier la béatitude à l'expérience du réel ne peut que soulever une immédiate objection, dans un monde où l'existence est livrée à la souffrance, au hasard, et ne compte pour rien dans l'ordre infini de l'univers. Il s'agit du problème fondamental de la philosophie de Nietzsche : « Comment est possible la transfiguration de la souffrance en épreuve positive de l’affirmation ? » (p. 44) Je n'ai pas été étonné de ne trouver, dans ce cour essai, de réponse définitive à cette question.

Pour autant, sa lecture n'en est pas moins intéressante. Elle m'introduit à des écrits, une pensée, qui ne m'étaient pas familiers. Nietzsche lu par Rosset ressemble étonnamment à… Rosset. Le philosophe allemand s'y montre tourné lui aussi vers le réel, lequel est seule à pouvoir apporter une légitimité – morale ? intellectuelle ? – à la réflexion philosophique.

La béatitude, dans son approbation inconditionnelle, s'adresse au réel, tend vers lui. C'est ainsi qu'elle rend possible le « gai savoir », qui est savoir « du non-sens, de l’insignifiance, du caractère non signifiant de tout ce qui existe » (p. 69), et qui ne saurait être « recevable en conscience sans l’autorisation d’une absolue béatitude, laquelle, ne posant aucune condition à l’exercice du bonheur, n’impose – et est seule à n’imposer – aucune limitation à l’exercice du savoir » (p. 68). Telle est la force de la béatitude nietzschéenne ; elle rend inoffensive, et ce en toute connaissance de cause, la pensée du réel.

En cela, le gai savoir s'oppose au rationalisme de type platonicien, à l’ensemble des « faux savoirs », savoirs tristes, qui ne peuvent admettre le réel tel quel, dans sa singularité, sans lui superposer l'illusion d'un sens qui lui serait inhérent.

Si Rosset demeure silencieux quant aux moyens d'accéder à cette force de la béatitude, il fournit en revanche un critère, un révélateur du désir humain. C'est l'idée de l'éternel retour : « Le bon accueil à l’idée de retour éternel est la marque la plus indiscutable de la joie aux yeux de Nietzsche, qui définit lui-même cette idée, dans un passage d’Ecce Homo, comme « la forme la plus haute d’acquiescement qui puisse être atteinte » et l’expression de « la passion du oui par excellence » (p. 88). Dit autrement : « Ce que tu veux, veuille-le de telle manière que tu en veuilles aussi l’éternel retour » (p. 89).

Dans son post-scriptum consacré à Cioran, Rosset rappelle que, pour le philosophe d'origine roumaine, « la conséquence la plus dure de la chétivité de toute existence par rapport à l’infini est l’interdiction qui s’ensuit de constituer quoi et qui que ce soit en objet d’amour ou d’intérêt » (p. 98). C'est « pourquoi Cioran professe que l’existence est une honte, une humiliation sans possibilité de recours ou de rachat, un paradoxal amoindrissement pour l’homme qui troque en naissant un potentiel infini contre l’« immonde fragilité » de l’existence » (p. 98) À ce pessimisme, qui ne voit d'autre issue à l'existence que le suicide, Rosset ne trouve guère à répondre, sinon à réaffirmer, dans une conclusion magnifique, l'hypothèse « d’une satisfaction totale au sein de l’infime même […] Hypothèse absurde et indéfendable, répète inlassablement Cioran. Mais c’est justement là le propre de la joie de vivre, et je dirais son privilège, que de s’éprouver comme parfaitement absurde et indéfendable : de demeurer allègre en pleine connaissance de cause, en complète possession des vérités qui la contrarient davantage » (p. 101)
__________
1. Rosset, Clément. La Force majeure. Paris, Minuit, 1983, p. 95