Rechercher dans ma chambre

samedi, décembre 16, 2017

Une éthique du flocon

À la nouvelle de la mort de Sitting Bull et du massacre de Wounded Knee, en décembre 1990, Buffalo Bill, alors en tournée en Europe, revient aux États-Unis. Arrivé sur les lieux, voyant « la plaine jonchée de chariots calcinés, avec de toutes parts une nuée de cloportes, de chasseurs de trésors, maraudeurs à la recherche d’objets indiens », 1 il comprend qu'il n'y a pas eu là une bataille. Il récupère la cabane où vécut le chef lakota jusqu'à ce qu'on lui tire à bout portant une balle dans la nuque, et son cheval, afin de les utiliser dans un sketch de son Wild West Show ; il « récupère » de même quelques Lakotas affamés, survivants de Wounded Knee.

Rien n'illustre mieux cette transformation de l'Indien réel, bien vivant, en Indien imaginaire, mort culturellement, quand ce n'est pas physiquement. Le spectacle se nourrit de la mort et de l'oubli. Sur la scène immense du Wild West show qui triomphe alors en France, la « bataille » de Wounded Knee est rejouée, dans une version qui n'a plus rien à voir avec la réalité : les Indiens n'y sont pas affamés, affaiblis et vulnérables, mais de redoutables guerriers qui s'élancent sur les soldats américains en poussant leur cri -- le fameux cri sioux inventé par Buffalo Bill : des whoo ! whoo ! stridents, produits en tapotant la bouche avec la paume de la main...

Vuillard cependant ne condamne pas l'immoralité choquante de Buffalo Bill. Puisque Buffalo Bill lui-même n'existe pas, n'est pas un être humain, mais un produit de marketing, une forme éphémère bientôt emportée dans l'oubli. L'être moral William Cody n’a décidé ni de son surnom, ni de son histoire. Il a commencé de mourir le jour où son double mythique est apparu dans un roman, puis sur la scène d'un théâtre. Finalement, Cody accepta de jouer son propre personnage, auquel il a finira par s'identifier. Ainsi s'est-il « perdu dans son éternité » (p. 29), cette éternité de la représentation, lorsqu'il est sur scène, sous le regard des spectateurs, qui le coupe de son passé, de sa réalité, de tout ce qui fonde son humanité. Car la représentation, une fois éteints les projecteurs, se poursuit en dehors de la scène. Désormais il n'y aura plus que Buffalo Bill, livré à l'angoisse, « guetté par le néant » (p. 81).

Tristesse de la terre
n'est pas un réquisitoire contre la violence colonisatrice, c'est un regard indigné porté sur notre civilisation du spectacle. Buffalo Bill est la quintessence de l'Amérique, son Wild West Show est un reality show. C'est pourquoi il faut d'authentiques Indiens : pour que les spectateurs puissent s'abandonner à l'illusion de réalité. « Le reality show n’est donc pas, comme on le prétend, l’ultime avatar, cruel et possessif, du divertissement de masse. Il en est l’origine ; il propulse les derniers acteurs du drame dans une amnésie sans retour » (p. 61). Le spectacle, en tant que rapport au monde, se dresse entre nous et l'Histoire, la vérité, la réalité. Vuillard évoque également le Luna Park, avec sa « Venise de bazar » (p. 75), ses faux châteaux forts, de même que l'Exposition universelle de 1893, à Chicago : « Les photos en noir et blanc que nous en avons donnent l’illusion d’une ville extraordinaire, aux palais bordés de statues et de jets d’eau, aux bassins où descendent lentement des escaliers de pierre. Pourtant, tout est faux » (p. 8).

Ce constat amène une pratique d'écriture caractérisée par le refus de l'illusion mimétique à la base de la fiction littéraire. C'est là ce qui la distingue du roman historique. Refus de décontextualiser l'événement, de l'insérer dans une trame narrative où le « temps des mots, compact ou liquide, impénétrable ou touffu, dense, étiré, granuleux, pétrifie les mouvements, méduse ». 2 Sur la photo ci-dessous, où il serre la main de Sitting Bull, Buffalo Bill apparaît en effet « pétrifié », figé, torse bombé, dans l'éternité de la représentation. Il n'en sortira plus. Personne n'en sort plus. C'est pourquoi Vuillard écrit, plutôt que des romans, des « récits » où la narration ne fait jamais écran à la réalité. Réalité qui est d'abord celle d'une rencontre éphémère, fragile, incertaine, dans le présent du récit, entre l'écrivain et son lecteur. Celui-ci est invité à réfléchir sur des événements historiques, des faits oubliés, parfois anecdotiques, toujours chargés de sens. Des faits minuscules, sur lesquels Vuillard se penche, comme Wilson Bentley photographiant avec une infinie attention des flocons, des gouttes de rosée sur les pattes des sauterelles. « Et pendant que Buffalo Bill, de ville en ville, lève son stetson dix fois, cent fois, dans le ronron des applaudissements, Wilson découvre une infinie variété derrière ce qu’il croyait semblable » (p. 95). Ce ronron, c'est le ronron du Même, qui ravale toute altérité, toute diversité, et auquel Vuillard oppose l'impératif de l'attention la plus soutenue, car « [o]n ne voit jamais assez » (p. 53), pour découvrir William Cody derrière Buffalo Bill, et derrière la figure stéréotypée de l'Indien, les Indiens, tous uniques comme les flocons. S'il est vrai que « la photographie tue tout ce qu’elle attrape » (p. 97), comme la pensée, comme la représentation, une éthique de l'attention délicate, de la patience, de l'ouverture, peut en prévenir les effets aliénants. Si la neige recouvre d'un linceul d'oubli les corps des Lakotas massacrés à Wounded Knee, elle peut aussi bien révéler à l'observateur persévérant la variété infinie des formes de ses flocons.

Beauté de l'éphémère. Désir de le capter par le regard, la pensée. Vuillard, comme Bentley, semble chercher « quelque chose éperdument. Mais quoi ? Peut-être rien. Juste le sentiment du temps qui meurt, des formes qui défaillent » (p. 96)

Sitting Bull et Buffalo Bill.
II-83126, Wm. Notman & Son, © Musée McCord

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1. Vuillard, Éric. Tristesse de la terre. [Fichier ePub], Paris, Acte Sud, 2014, p. 44
2. Vuillard, Éric. L'Ordre du jour. [Fichier ePub], Paris, Acte Sud, 2017, p. 9

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